Арт

Убить Левиафана. Бессилие как великая русская идея

963 Лидия Михеева

У человека есть дом. Дом – смысл его жизни, священное место, где жили его отец и дед, где живет его семья. Человек не хочет денег, красивой жизни, не хочет в Москву. Он хочет, чтобы его не трогали. Но это в России-матушке, конечно, желание неисполнимое. К каждому придут, тронут, если есть чего ценного – попробуют отнять. А если сопротивляться – так раздавят как насекомое, чтобы без лишнего писка.

Как критиковать фильм, который прямым текстом проговаривает центральный ужас российской жизни – несломность коррумпированной власти, ужас ментовского беспредела и лицемерное благообразие обслуживающего все это православия? Сам факт его существования и широкого проката – вроде как само по себе благо.

Что касается мирового признания, то удивляться тут нечему. Россия уже настолько всех достала своей внешней политикой, что любое критическое высказывание о ней закономерным образом получает особое внимание. Но, если по гамбургскому счету, достаточно ли этого для получения Золотого Глобуса и номинации на «Оскар» в качестве лучшего фильма на иностранном языке? Так ли значим фильм «Левиафан», если не делать скидку на социальность, и посмотреть на фильм как на художественное высказывание?

Тем более, что режиссер его – человек, который не только сформировал свой узнаваемый авторский киноязык, но и во многом благодаря своему подходу к эстетике стал главным русским режиссером в глазах иностранных экспертов кино.

Есть произведения, суть которых, как ни пересказывай, не передашь – останется только посоветовать: «Обязательно сам посмотри!». Есть произведения, основная мысль которых исчерпывающе передается при пересказе основного конфликта, и не сильно обогащается при внимательном прочтении всей книги или просмотра фильма. «Левиафан» относится скорее ко второму типу: публицистическое высказывание о лютости и преступности власти на Руси можно синтезировать из кинотекста без особого урона для общего смысла, будет только яснее и цельнее.

Прежние фильмы Звягинцева пересказу не поддавались, несмотря на довольно простые сюжеты. Дело было в том, что за счет изобразительных техник, которые он использовал, сюжеты насыщались какой-то дополнительной мистической значимостью, а многочисленные полутона и аллюзии (порой очень незамысловатые, иногда и сложные) формировали слои дополнительных интерпретаций. «Возвращение» и «Изгнание» могли казаться избалованным киноманам слишком цитатными и одновременно «стерильными» по части эстетики, но при этом не могли быть сведены к проповеди о том, что такое хорошо, а что такое плохо. В них всегда маячила какая-то загадка или тайна, некие горизонты неочевидного.

Но быстрое и громкое признание за рубежом дополнялось критикой на родине – Звягинцеву пеняли на абстрактные места действия и избегание актуальных тем и социальной проблематики. Как мастер, чуткий к критике, Звягинцев двинулся в эту сторону, и снял «Елену», которая сейчас, и на фоне ранних его работ, и на фоне «Левиафана» кажется абсолютным шедевром.

Сложно избавиться от желания посоветовать режиссеру, который снял «Левиафана», посмотреть его прошлый фильм – вроде бы там те же медленные вдумчивые ритмы повествования, сильный социальный конфликт в основе действия, внимание к деталям, попытка передать многообразие человеческих эмоций и мотиваций через тончайшие проявления – в действии, мимике, молчании и паузах. В то же время, в отличие от «Елены», «Левиафан» выглядит менее последовательным с точки зрения следования авторскому стилю, и местами выглядит как шарж Звягинцева на самого себя, а местами попросту сбивается на публицистическую риторику.

В «Елене» Звягинцев сформулировал необычайно сложный вопрос о социальной справедливости и социальном дарвинизме и мастерски уклонился от ответа, предоставив это зрителю. В «Левиафане» нет вопросов, нет ответов. Только констатации, старательно проиллюстрированные нарочитыми художественными средствами.

Открывающая фильм тревожная музыка Филиппа Гласса, подложенная под тревожные же морские пейзажи выглядит классической иллюстраций того, как педалирование за счет музыки и предельно насыщенного эмоцией визуального ряда может сблизить авторское кино с голливудским блокбастером. Кажется, что это просто мелочь, но при дальнейшем просмотре фильма оказывается, что педалирование – это основной инструмент, которым режиссер доводит свое послание до зрителя, стремясь все проиллюстрировать и разжевать в лучшем виде.

Хорошего в фильме много – это и фирменные молчания и взгляды, через которые Звягинцев умудряется передать гораздо больше, чем через диалоги, и актерский состав как таковой – где каждый на своем месте, блестяще физиогномически и артистически вживлен в своего персонажа. Но тонкий психологизм отдельных мизансцен на уровне всего «строения» фильма теряется, история, которая претендует на реализм, начинает тут и там перемежаться плакатностью и газетными стилем.

Чего, например, стоят сцены фильма, показывающие отношение местных властей и православия: беседы главного отрицательного героя фильма, коррумпированного мэра, с архиереем, курирующим его «со стороны духовной власти». Или прямолинейность финальной сцены – службы и проповеди, на которой присутствует тот же мэр, с милым рыжим сынишкой и красавицей женой, закатывающей глаза в религиозном просветлении. Неистинная вера зарвавшегося чиновничества, под которой скрывается только страх оказаться наедине с собственными грешками, противопоставляется в фильме истинной вере «неверующего» Николая Сергеева, который в церковь не ходит, зато предан своей земле, дому, в котором родился, и хочет всего только жить достойно в нем в мире и покое.

Но и ему Звягинцев выписывает нравоучение – когда герой, после множества лишений, отчаивается и уходит в запой, наступает самое время для дискуссий о Боге и справедливости. Как чертик из табакерки, в сельпо, где Николай покупает водку, выпрыгивает в фильме эпизодический персонаж, местный священник Василий, которому сломленный горем Николай адресует претензии: «Ну и где твой Бог?» – «Мой со мной, а где твой?»

Что предлагается русскому Иову? Терпеть лишения судьбы (понимая беззакония властей как волюнтаризм Высшей Силы), полагаясь на Господа и не роптать – или же бороться до конца, не с абстрактными силами зла, а с конкретными злодеями, лишающими его крова? Звягинцев, казалось бы, вообще ограничивается констатацией – все ужасно, все пропало. Выхода нет.

«Левиафан» – мифическое чудовище, олицетворяющее дьявольские силы в древнейших текстах, и выбранное Томасом Гоббсом в качестве метафоры государственной власти. В фильме Звягинцева Левиафан – метафора непобедимости насилия, преступности, беззакония, раскинувшейся над Россией в виде сети местных царьков и их сеньора – центрального императорского дома с его священным Синодом и комитетами слежки, контроля и наказания. Тот, кто бросает Левиафану вызов – уже не может «остаться при своих».

Отстоять свои достоинство и собственность в стране, где милиционеров люди боятся больше, чем уголовников, а словосочетание «независимый суд» является оксюмороном, невозможно. На власть нельзя, выражаясь словами из фильма, «залупаться», «вякать» и т.д. – растопчут, мокрого места не остается. Эта центральная мысль доведена за счет витиеватых (но при этом вопиюще предсказумых!) сценарных поворотов с какой-то избыточной дотошностью.

Но, к сожалению, очищающего катарсиса и желания преодолеть свой ужас и оцепенение не возникает, как ни возникает и сильной эмоции сопереживания героям, череда бедствий которых кажется в гораздо большей мере рационально сконструированной, чем достоверными. Да, такое бывает, и это чудовищно – говоришь себе. Да, бывает и гораздо ужаснее. Но эффект, который производит фильм, возникает не из выразительности его самого как художественного высказывания, а из множества примеров несправедливости и скотства, совершаемых от лица власти, которые всплывают в памяти при его просмотре.

К концу фильма действительно проникаешься уверенностью, что Левиафана убить невозможно – как невозможно убить дракона в хрестоматийной пьесе Шварца. Не это ли является истинной русской идеей, которая возникает на периферии любой социальной критики, от «Мертвых душ» до «Дня опричника», и на самом деле является его сердцевиной, признанием в собственной бесполезности и бессилии?

Комментировать