Арт

Мясо, кетчуп, фритюр. Краткий курс кинокухни

2780 Максим Жбанков

Мой приятель, партизанский режиссер Андрей Кудиненко любит подколоть: «А попробуй сам снять фильм?» Я мог бы ответить: «А напиши аналитический разбор!»

У нас разные миссии. Потому музкритики не делают хитовых альбомов, литкритики не лепят бестселлеров, арткритики живут без арт-проектов. Есть правда автора – и есть правда адресата. Потребителя культурного продукта.

Искусство дегустации и талант повара – вовсе не одно и то же. Нет нужды уметь готовить лазанью, чтобы понять, что в ней что-то не так. Отличить хороший эспрессо от посредственного. Или сообразить, что вот этим драникам лучшее место – в мусорном ведре.

Моя кинокухня – зона личного вкуса. Дальше буду говорить о кино как его профессиональный дегустатор. Расскажу, как кино становится вкусным.

Мясо

Что делает фильм фильмом? Плоть экранного события. Обустройство пространства движения зрительского взгляда по авторским меткам. Игра теней, порождающая новые смыслы.

Сперва киношник думает картинкой – потом читатель/зритель следуя подсказкам, складывает кино.

Как-то у Акиры Куросавы спросили о происхождении гениального кадра из «Трона в крови» – вольной экранизации «Макбета». Сэнсей грустно сказал: «Знаете, сдвинь я камеру чуть левее, в кадр бы попала линия электропередач, а чуть правее – скоростная автострада…»

Зритель этого не знает, послушный воле режиссера. Однако экран не просто форматирует пространство (разбивая пейзаж на кадры – как нарезая мясо на стейки), он его еще и организует, пропитывает дополнительными смыслами.

Грубая ошибка – считать главным в кино слово. Это как объявить венским шницелем рецепт венского шницеля. Вторжение слов убивает фильм, превращая его в радиопьесу. Поэтому так здорово кино играет в молчанку – заполняя пустоты между фразами феллиниевскими туманами, хичкоковским трепетом, сигаретным дымом Ван Карвая и лисьими гримасками Ренаты Литвиновой.

Плоть кино – это истории о людях во времени. Это одновременно попытка тормознуть время, переключив его на replay, и опыт совместного проживания куска эпохи.

Когда сыр моцарелла из чьей-то нечаянной удачи превращается в объект серийного производства, для него время закольцовывается. Он может приходить на прилавки столько раз, сколько хочет производитель. И, разумеется, покупатель.

Кино тоже работает на повторах. Мы в сотый раз вбиваем в плейер «Касабланку», засматриваем до дыр «Семнадцать мгновений весны», снова зависаем на «Манхэттене» с Вуди Алленом, заглядываем в глаза умирающего уркагана из дебютного фильма Годара. Что тут срабатывает? Автор все сделал как надо. Он придумал место, куда в кайф возвращаться.

Когда так получается? Редко. Как любая гармония – в музыке, жизни, любви. Для этого нужно совпасть нескольким вещам: персонажам, пейзажам, вещам – и тому, что происходит между ними. Масса людей считает себя киношниками, получив в руки камеру. Куча народу свято верит, что кино можно выучиться по учебникам. Они поставят кадр. Выстроят свет. Загонят в кадр статистов. И даже что-то снимут. Но в большинстве случаев всё это останется разучиванием приемов – а умения ловко резать огурец никак не делает тебя шефом.

Правда в том, что самое ценное в чтении кино – не сам процесс, а послевкусие. Ощущение того, что с тобой что-то случилось – и отбилось в памяти парой-тройкой знаковых кадров. «Раба любви» с мелко дрожащей чашечкой в руке Елены Соловей. «Последнее танго в Париже» и крик Марлона Брандо под мостом надземки. Уплывающий по течению кусок земли с пьяным застольем в «Андерграунде». Норштейновский ежик в тумане. Кто сказал, что кино должно быть умным? Полный бред. Кино должно быть вкусным.

Мы садимся за общий стол на полночных кухнях. И даже если на этом столе всего лишь пачка сигарет да две ириски – это может быть вкусно. Если люди неслучайные и настрой пойман верно. Гармония мира есть искусство точной рифмовки персон, фактуры и обстоятельств. Так на кухне. Точно так же – в кино.

Кетчуп

В раннем кино – да и в нынешних трэш-опытах – кетчуп часто заменял кровь. По очень простой причине: реальная кровь гораздо меньше фотогенична.

Кетчуп работает в кино как острая приправа. Как смысловой акцент и яркая фишка.

Когда Эйзенштейн от руки раскрашивал красным флаг в черно-белых кадриках «Броненосца «Потемкин» – он добавлял в свое варево кетчуп.

Когда Хичкок в «Психо» в сцене убийства блондинки в ванной запускает за кадром визжащие скрипки – он работает с кетчупом.

Когда у Серджо Леоне в «Однажды на Диком Западе» три бандюка встречают на пустынном полустанке одинокого пассажира, звучит шикарный диалог: « – А мне вы лошадь привели? – Нет, у нас все заняты. – А мне кажется, что две лишних...» И грохот стрельбы. И все падают. И встает один. И вокруг пасутся лишние лошади. Что это? Чистый кетчуп.

Когда в «Свой среди чужих, чужой среди своих» Никита Михалков идет по рельсам грабить поезд, хрумкая на крупняке зеленым яблочком – это тоже кетчуп. Зеленый кетчуп.

Когда в корейском вампирско-любовном фильме «Жажда» пара кровососов, держась за ручки, сгорает под утренним солнцем – и на песок падают две пары обувки – потертые мужские тенниски и дамские сандалики – это снова кетчуп. Причем первоклассный.

А еще кетчуп – это фэйк, томаты вместо крови, игра и подделка. Чисто киношный ресурс: расфасованные иллюзии. Добавлять по вкусу.

В кино играют все. И у каждого – свой кетчуп. У сценариста – бег событий, пулеметные диалоги, схемы смыслов. У оператора – композиция кадра, ракурс съемки, танец камеры вокруг лицедеев. У актеров – фирменные штучки, рисунок работы телом, лицом и голосом. А что делает режиссер? Он следит, чтобы кетчупа хватило на всех. И никто не перепутал бутылки.

Спокойно, граждане. Это не кровь. Это не взаправду. Кетчуп постоянно напоминает кино о его низком происхождении – иллюзион, ярмарочная развлекуха. И тем самым сбивает спесь с претенциозных авторов. «Я расскажу всю правду об этой стране! Нет, обо всем человечестве!» Да ладно тебе. Это же киношка. Самодельный мир. Игрушечная вселенная.

А ты совсем не пророк. В лучшем случае – отличный кухонный работник.

Без кетчупа кино становится пресным. Без кетчупа это уже почти не кино. Слайд-шоу. Хоум видео. Сетевой прикол. Учебная презентация.

К мясу нужна приправа. Плоть кинотекста требует адекватного дизайна – внятной маркировки смысловых ацентов. Аттракционной картинки. Убедительного вранья. Киношнику надо врать красиво и вдохновенно. Тогда поверят. Главное – не переборщить с кетчупом.

Фритюр

Можно научиться техникам – но нельзя вызубрить авторский драйв. Если у тебя есть мясо и запас правильного кетчупа – это радует. Но еще ровным счетом ничего не значит. Поскольку главное начинается, когда ты начинаешь складывать свой текст.

Вкус кинотексту дает не только яркая фактура и выразительная разметка смысловых акцентов. Выстраивая фильм, автор не просто излагает story, самовыражается или играет картинками. Точно собранный фильм – как грамотно сделанное блюдо: диктует адресату определенный режим усвоения. Технически это монтажный ритм – определенный режим развертки смыслов, рисунок смены отобранных при окончательном монтаже фрагментов. На практике, однако, точнее говорить об характерной авторской интонации. Настоящего автора можно узнать с первых же кадров – именно по особой манере экранного письма. Спотыкающаяся ручная камера французской «новой волны», мечтательно-сомнамбулически-заторможенный стиль итальянских мэтров рубежа 50-х и 60-х, брутальный драйв «Терминатора», пистолетный огневой балет гонконгских полицейских фильмов, американская готика Тима Бартона, новый московский маньеризм – всё это специальные, особые стили письма – и, соответственно, чтения.

Автор думает, что делает кино – а на самом деле делает зрителя. Делает зрителя своим.

Здесь, как в любой речи, важно не сбиваться на истерику и не бормотать себе под нос. Нашу кухню одинаково успешно губят как чрезмерное пламя, так и погасшие горелки. Почему? В первом случае зритель сгорает на первых минутах и к дальнейшему употреблению непригоден. Во втором, он предоставлен самому себе, быстро начинает скучать и уходит к другим.

Верный путь – смена тембров, игра интонациями, ломка ритмов, сдвиги температур. Делать паузы, работать на контрасте, сдвигать привычное, пробовать странное – вот путь экранного самурая. Он точно знает: верный путь к позорному поражению – всё делать строго по рецептам.

Да, Тарантино говорил: «Если возникли сомнения – сходи в видеотеку, проверь по образцам!»       

Но он-то cам интересен как раз тем, что исправляет рецепты и поправляет каноны.

 

Именно тут живет высший пилотаж экранной кухни: постоянное присутствие автора, к которому не успеваешь привыкнуть. Присутствие это не в беспрерывном потоке поучений и надзиданий от автора – а в особом режиме бега картинок, часто сбивчивом, нередко парадоксальном. Но никогда – вымученном или заученном.

Удача приходит, когда ритм дыхания ленты совпадает с твоим. И тогда она становится нашим кино. Даже если это сделано в Бразилии.

Проблемы возникают, когда какой-то из компонентов отсутствует. Либо нарушен их баланс: кетчуп притворяется мясом (как в последних фильмах Михалкова или в массе голливудских «Трансформеров»), а фритюр косит под кетчуп (как в «Розыгрыше» Кудиненко)

И все равно у самоделкиных – своя правда. Поскольку наша приватная импровизационная кинокухня лучше любого верного экранного фастфуда. Который, к слову, всегда и везде составляет большую часть массива кино.

В чем проблема? Они думают, что знают, что у тебя внутри.

Фастфуд – жизнь по чужим рецептам, речь чужими словами, мир, склепанный наскоро из обрезков чужих праздников. Парад зависимостей. На каждого Тарантино – толпа тарантинчиков. Мини-звягинцевы, стайки михалковых. Включай телевизор и готовь с Юлечкой Высоцкой Кончаловскими! Спасибо, мы лучше сами...

 

Научиться фастфуду можно легко. Продать фастфуд можно всегда. Но тогда вам ни к чему кухня. Вполне хватит «МакДональдса» за углом.

Что дает нам право оставаться на кинокухне? И позволяет отличить авторов от массовки хипстеров с камерами?

Не жирные контракты. Не количество лайков. И уж точно не Вадик Галыгин с Федей Бондарчуком

Три важных вещи:

Аутентичность. Вкус реальной жизни, прописка здесь и сейчас – по ту сторону вымученной духовности и книжного пафоса. Арт растет не из музеев, Священного Писания и интеллектуального шаманства. Он прорастает из ежедневности – из нашей боли, нашего отчаяния и растерянности, нашей озадаченности эпохой и обрывков коротких счастий, нашего приватного безумия пополам с текилой и вечерними новостями на сладкое.  Реальный автор всегда ушиблен своим временем.  Именно это дает ему право на речь.

Верная культурная загруженность. Плоть нашего кинотекста строится на событиях, подаренных другими. Как сказал Джордж Харрисон: «Мы – единственные четыре человека, никогда не видевшие «Битлз». У Феллини не было Феллини. У Тома Уэйтса не было Тома Уэйтса. Педро Альмодовар не встречался с Педро Альмодоваром – он был занят: строил Педро Альмодовара.  А у нас они все есть!

Всё верно: кинокухня – это еще и место встреч. Но встреч отдельных, приватных: туда зовут лишь тех, кого сами хотят.  Другое дело, что понять, кого ты хочешь, с ходу никак не выйдет.

Культурный опыт работает как инструмент точной настройки. Это не метафора: чтобы кинотекст получился, автора надо настроить как инструмент. А для этого нужно найти верные маяки в море информационного мусора. Найти свою систему координат – и после уже не терять. Постоянно сверяться, чтобы не сфальшивить.

И потому наше кино начинается не с первого кадра фильма – и заканчивается вовсе не на финальных титрах.

Это не слабость. Это оценка себя по высшей планке качества. А без нее творческий рост невозможен.

Отдельность. Мастер не готовит по кулинарным книгам. Любая домохозяйка знает: на кухне не может быть двух начальников.

Самое грустное – когда ваша любимая поваренная книга становится вашим поваром. Это значит, что вы здесь просто не нужны:  за этим столом все места заняты.

Значит, стоит найти пустой стол – и сделать своим. А еще лучше – найти пустую комнату. И сделать своей кухней. Зоной диктатуры наших личных дневных снов. Которые по недоразумению зовутся фильмами.

Вам легко простят авторские отклонения от экранного мэйнстрима.    

Могут простить сбои интонации и чрезмерные амбиции.

Но не простят, если ваш продукт окажется несъедобным.

 

Если вместо мяса вы предложите нарезку из книжек Пауло Коэльо, девичьих сонников или газетных передовиц.

Если вместо кетчупа используете подсмотренное у Линча, Тарковского или Гая Ричи.

А еще – если ваш фритюр окажется набором приколов с YouTube или вульгарным похмельем.

 

Вам не надо быть безупречными. Потому, что это безумно скучно.

Но если мы хотим быть услышанными – мы обязаны говорить вкусно.

Комментировать