Арт

«Лістапад»: испорченные Триером, избалованные Говорухиным

647 Лидия Михеева

Кадр из фильма «Племя» Мирослава Слабошпицкого (Украина), обладателя Гран-при «Золото Лiстапада». Фото: Кинопоиск

 

В этом году «Лістапад» стал на шаг ближе к облику крепкого европейского кино-форума. «Фестиваль фестивалей», собирающий сильные картины, уже прозвучавшие на других площадках, стал еще более цельным. Отпал официоз, который портил своим обрамлением общее впечатления, оттягивал средства от содержательности части на пустую мишуру. В этом году – никакой «красной дорожки» и привозных российских звезд, приезжавших прежде «поработать лицом» на открытии и закрытии будто на корпоратив или свадьбу.

К традиционным «Основному конкурсу» и конкурсу «Молодость на марше» добавился «Национальный конкурс», в котором участвовали беларусские фильмы, соревнуясь друг с другом. Противоречивая ситуация: вроде бы и прорыв – беларусское кино вышло из тени, даже получило собственное информационное пространство, где можно развернуться, показать себя. С другой – отделенное от общего конкурса, оно как бы заведомо признано неконкурентоспособным. Чувствуется, что собрать достойный букет лент было непросто: короткометражные фильмы смешаны тут с полнометражными даже в конкурсе игрового кино. При этом приз победителя в этой номинации решили не вручать вовсе – мол, пока это «свято место» пусто. Ограничились дипломом 15-минутному фильму «Баба, Ваня и коза» Дарьи Юркевич о нелегкой судьбе пьющей беларусской деревни. Ни независимый режиссер Андрей Кудиненко со своим разудалым мистико-психологическим триллером по мотивам народных ужастиков «Хард Ребут», ни беларусьфильмовские «Белые Росы-2» призов не взяли. Может быть и справедливо. Но грустно!

Традиционно богатая документальная программа в этом году представила зрителям исключительно мощный внеконкурсный «бонус» – фильмы одной из важнейших фигур сегодняшней российской кинематографии Марины Разбежкиной («Оптическая ось»), ее соотечественницы Тамары Дондурей («21 день»), итальянцев Джанфранко Рози («Священная римская кольцевая»), Джованни Донфранческо («Каменная река»).

Разнообразна и подборка фильмов – азиатских, европейских, латиноамериканских, североамериканских, российских, казахских, грузинских и так далее. А значит – полное соответствие слогану фестиваля «Такое разное кино!». Но такое уж ли оно разное?

Этим вопросом я задавалась весь «Лістапад» и некоторое время после – хотелось обдумать полученные впечатления и избежать быстрых оценок. Здорово, что фестиваль представил веер ярких картин со всего мира, но мы и так знаем, что в мире с кино все в порядке – открываются новые национальные кинематографии, появляются яркие авторы. В прагматическом плане больше волнует состояние кино постсоветского – ведь мы, хотим этого или нет, по факту испытываем от него больше влияний, чем от европейского или любого иного.

Итоги основного конкурса удивили. Среди призеров не оказалось фильма «Кино про Алексеева» Михаила Сегала, фильма, в котором удачно все – начиная от идеально выписанного сценария, заканчивая сбалансированной и тонкой подачей популярной, но фанерно снимаемой многими российскими киношниками темы «оттепели» и шестидесятничества.

Кадр из фильма «Кино про Алексеева» (режиссер Михаил Сегал, Россия). Фото: Кинопоиск

 

Необыкновенной красоты и мудрости фильм грузинского режиссера Георгия Овалишвили «Кукурузный остров» получил лишь приз «За лучшую операторскую работу» – слишком мало для притчи, которая умудряется говорить о политике языком красоты и экзистенциальных потрясений. И все же, в контексте каких-то региональных трендов, победа в Основном конкурсе ленты украинского режиссера Мирослава Слабошпицкого «Племя» про глухонемых подростков, занимающихся бандитизмом и проституцией, кажется логичной и ожидаемой. Этим фестиваль отлично проиллюстрировал тенденцию сегодняшнего постсоветского кино, которую можно было бы обозначить как Brutal Social.

«Какое ты видела на “Лістападе” кино?» – спрашивают меня друзья. Про детей-инвалидов, которые едва не «распинают» новенькую девочку, пришедшую в их класс («Класс коррекции»); про девушку, которая, мечтая уехать из Норильска, доходит до убийственного отчаяния («Комбинат “Надежда”»); про бывшую воспитанницу детского дома, которая, скрываясь от полиции, скитается по условной России с новой знакомой из приемника-распределителя («Я не вернусь») – начинаю перечислять я. И вижу, что сказанное мой вызывает скепсис… Сомнения в зрелищности такого кино. Но скепсис с позиции «зрительского удовольствия» отнюдь не обоснован. Фильмы условного жанра Brutal Social хорошо принимаются зрителем. Определенный уровень жестокости создает особую притягательность – ведь там «всё правда, жёсткая правда»: и кровь, и мат, и секс.

Складывается впечатление, что многие режиссеры этого Brutal Social, победоносно шагающего по новому постсоветскому кино, внезапно (хотя и с опозданием) настолько прониклись манифестами «Догмы 95», что сегодня, в 2010-х, решили наконец воплотить часть ее принципов на родной почве.

Кадр из фильма «Я не вернусь» (режиссер Ильмар Рааг). Фото: Кинопоиск

 

Например, хорошим тоном стала считаться трясущаяся камера, и чем больше она трясется и тыкается актерам в лицо и другие места, тем «реалистичнее» считается киноповествование. Выглядит это, как привет даже не Триеру, а скорее Валерии Гай Германике, после которой, кажется, про школу будут снимать только так, да еще и с теми же актерами, которых уже «засветила» в характерных ролях она: одна и та же директорша-завуч, одни и те же родители, училки и подростки будут кочевать из фильма в фильм.

Слабошпицкий, снимающий глухонемых, открыто признается в желании сравняться с Триером – но как к этому относиться, если уже даже сам великий Триер довел собственные приёмы до уровня гротеска? Зачем зрителю столько Триеров? Не получается ли, что независимое, острое кино становится на путь «стимулирования» зрителя шоковыми темами, не в силах рассказать о важном иным языком, владея лишь уже отработанными болевыми приемами датского маэстро?

На этом фоне неожиданно выглядит, например, показанный в программе «Мастер класс» фильм братьев Дарденн «Два дня, одна ночь», претендовавший на Золотую Пальмовую ветвь Каннского фестиваля, в котором рассказывается о том, как работница французской компании пытается избежать увольнения, призывая своих коллег отказаться от премии в пользу сохранения ее ставки. Социально? Социальнее некуда! Брутально? Нет. Потому и зритель скучает! Никто никого не изнасиловал, герои только пару раз морду за весь фильм набили, да много разговаривали про скучные этические дилеммы. Все остались живы. Героине грозит «всего лишь» остаться без работы и переехать с семьей обратно в социальное жилье. Разве ж это проблема? Скучно. Нужен Триер! Вспомним «Танцующую в темноте» – «производственный мюзикл» примерно на эту же тему, за которую кино-эксперты чуть ли дрались в фойе кинотеатров, выясняя, чудовище Триер или гений. В крайнем случае социальное кино должно вызывать хотя бы глазурированные слёзы а ля Кончаловский («Сибириада») или Говорухин («Не хлебом единым»).

Критиковать брутальность, мат или сексуальные сцены в кино как таковые не стоит. Ни, тем более, откровенный разговор о жизни на всех тех языках, на которых она разговаривает с нами. Но ощущение, что создается некий канон «а ля Триер», который слегка теснит иные возможные выразительные кино-вселенные, и он проявил себя на «Лістападзе» весьма отчетливо. Так хотелось обрадоваться захлестнувшему его «социальному кино», а тут вдруг, как в анекдоте «воздушные шарики, видимо, бракованные, почему-то не радуют».

С другой стороны, может быть, радовать они и не должны. Российское и украинское кино сегодня, скорее, отрабатывают за то всё время, когда кино занималось либо развлечением толпы, либо самопознанием авторов-гениев, которым было не до внешнего мира. Сегодня независимое кино занимается исследованием социальной реальности, вводит в публичный дискурс, в зону видимости маргинальные группы и темы. Рассказывает постсоветским обществам, что в них есть много разного: центр и периферия, люди с ограниченными возможностями, сложные подростки, рабочие норильских заводов – без определения «нормы» и «патологии», а во всем многообразии укладов существования – даже если это многообразие выглядит порой пугающе.

Парадоксально, что эта «триеровщина» местами стыкуется с «балабановщиной» и приобретает даже отчетливую сентиментально-назидательную ноту поздних фильмов Говорухина. Удивительный микс всего этого можно наблюдать в картине Ильмара Раага «Я не вернусь», избранного фильмом открытия фестиваля, идущего сейчас в прокате, и получившего приз президента Беларусь «За гуманизм и духовность в кино». «Сёстры» Бодрова-младшего, выжимающие слезу у женщин пенсионного возраста, не пропускающих ни одного выпуска программы «Жди меня», – примерно так можно было бы описать основную интонацию фильма Раага.

Диалог победителя фестиваля, фильма «Племя», и фильма, открывшего фестиваль, «Я не вернусь» – отличная иллюстрация того, между какими крайностями может осциллировать понятие «социального кино». Такое разное кино? Действительно разное. И сильное, и слабое, и талантливое, и переперченное. А мечтается о новых глобальных кино-событиях, именах режиссёров-мыслителей, больших художников, которые бы не только делали важную журналистско-исследовательскую или идеологически-просветительскую работу, а переворачивали всю душу, создавали новые языки. Но с тем большим нетерпением будем ждать нового фестиваля, надеясь на открытия.

Комментировать