«Крестовыйпоходдетей». Игра как революция
Фрагменты спектакля «Крестовыйпоходдетей». Фото в материале: Игорь Чищеня
9 и 10 апреля в пространстве Ок16 в Минске ставят «Крестовыйпоходдетей» – спектакль режиссера Юры Дивакова по пьесе беларусского драматурга Андрея Иванова.
Сохраняя линейный сюжет, что в его работах случается редко, Диваков создал визуальный фантасмагорический аттракцион. Когда смыслы оказываются «заношенными до дыр», именно игра в форму — «формальные структуры как формальные структуры» по Хьюитту — способна эти смыслы оживить.
Пьеса основана на реальных событиях 13 века, когда 25 тысяч детей и подростков из Западной Европы объединились в войско и отправились в Иерусалим для завоевания гроба Господня. Действие «Крестовогопоходадетей» разворачивается в средневековой французской деревне. Вдохновленные фигурой божьего посланника — мальчика Стефана, деревенские дети отправляются в Крестовый поход, ожидая чудесного избавления от голода и нищеты.
Фамильярно-площадной стиль пьесы отсылает к средневековой «смеховой» культуре. Спектакль сохраняет эту интонацию, доводя до карикатурности персонажей и ситуации, превращая драму в ужасный фарс, который еще более подчеркивает «средневековье» происходящего. Зритель погружается в пространство уже современного карнавала-апокалипсиса, ощущение которого поддерживается и специально созданным для спектакля музыкальным оформлением Эрика Орлова-Шимкуса — эдаким клубным рейвом.
История из прошлого — только повод говорить о тут-и-теперь. Особенно сегодня, когда мы уже точно знаем, что, как писал Зигмунт Бауман, история себя повторяет.
Ужас и отвращение вызывает уже первое появление героев на сцене, костюмы которых представляют собой «тела» — безобразные целлюлитные поролоновые «туши», надетые на исполнителей. Актеры в прямом смысле демонстрируют эти «туши», дефилируя по воображаемому подиуму. Таким образом создается дистанция между актерами и персонажами, которых не играют, но создают как фигуры — объекты.
Отчужденность актеров от исполняемых характеров подчеркивается еще и тем, что четыре исполнителя — Дмитрий Давидович, Марина Демидчик-Здоронкова, Илья Ясинский, Вероника Буслаева — виртуозно представляют всех 11 героев и героинь пьесы. Кроме того, безобразный «костюм» отсылает к «низовому» (площадному) театру — фарсу, которому свойственен предельный натурализм, пародия, травестия, шутовские развенчания. Обнаженные половые органы — один из элементов этой эстетики, где все «наоборот» и «наизнанку», а верх (лицо) и низ (задница) постоянно перемещаются (Михаил Бахтин).
В спектакле режиссер постоянно использует прием контрапункта, когда вещи и их значения соотносятся часто предельно противоположно. Такой ход задает уже сам драматург, который назвал сцены в своей мрачной средневековой драме пасторалями, то есть идеализированными поэтическими сценками сельской жизни. Юра Диваков сохраняет названия, превращая пасторали в абсурдические фарсы: о голоде здесь рассказывают с набитым ртом, а нищета являет себя через роскошные метафоры.
Логика языка в диалогах также разрушается. Смещаются ударения в словах, замедляется или ускоряется темпо-ритм речи персонажей, позволяя таким образом как бы под микроскопом рассмотреть человеческую природу и деградирующие социальные институты — семью, светскую власть, церковь.
Именно церковь в сюжете представляет собой пространство сговора власти. Но для современности, особенно для беларусского контекста, церковь здесь, скорее, символически обозначает властный дискурс. Безусловно, в странах, где религиозные институты до сих пор имеют сильное влияние, спектакль, в котором разворачивается целая драматургия уничтожения и перевертывания религиозных символов, произвел бы скандальный эффект. В беларусском же контексте все это остается на уровне метафор, отсылая к более универсальным понятиям, в первую очередь — к вере, в которой, как написано в аннотации к спектаклю, человечество нуждается в самые тяжелые времена. Эта нужда оказывается как нельзя созвучной нашему времени.
На протяжение всего спектакля герои ожидают чуда, вера в которое воплощается в божественном мальчике Стефане. Его мистическая фигура, о которой много говорят, но которая так и не появится в самом действии, отсылает к уже ставшему символическим персонажу Годо пьесы Самюэля Беккета. Правда, теперь вместо смирения и отчаяния, с которыми ждали Годо-надежду герои Беккета, драматург и режиссер призывают к несогласию и восстанию, в котором им видится становление (взросление) современного индивида в эпоху Нового Средневековья. Социальное неравенство, эксплуатация, дискриминация порождают тупик — «скуку», словами одного из персонажей, для власть имущих и ярость угнетенных.
Но спектакль не обещает светлого будущего. Измерения будущего в нем в принципе нет. «Крестовыйпоходдетей» заканчивается в тот момент, когда дети оставляют деревню, а за их спинами взрывается церковь. Слишком наивно выглядел бы позитивистский финал.
Вся эта история про восстание кажется только поводом для художественного воображения. В этом для режиссера заключается азарт — «дать ощущение вещи как видения, а не как узнавания», как писал Виктор Шкловский. Когда восприятие современного индивида автоматизировано и лишено возможности непосредственного взгляда на мир (без постоянной необходимости рационализации: а что это значит), опыт подобного художественного зрелища обновляет.
Творческий тандем Юры и Тани Диваковых (она является художником спектакля «Крестовомпоходедетей») возник в 2011 году, когда они создали в Несвиже независимый театральный проект «Laboratory Figures Oskar Schlemmer». Затем переехали в Могилев, где сочиняли перформансы и представления в жанрах уличного театра, клоунады, театра объекта. За годы ими был создан уникальный художественный стиль и язык, близкий к визионерскому театру, для которого характерны отказ от линейного нарратива и психологизма, образность как материал для театральной драматургии, овеществление фигур (объектов), зрелищность.
Беларусский театральный ландшафт до сих пор представляет собой множество «оттенков серого». Нам этом фоне «Крестовыпоходдетей», как и другие работы Юры Дивакова, выделяется особой дерзостью и витальностью. Кто-то называет это «экспериментом». Дирекцию и руководителей государственных театрах его работы «пугают». Например, по непонятным причинам с репертуара Купаловского театра был снят успешный по всем показателям спектакль «Войцех» по пьесе Георга Бюхнера. А в Новом драматическом театре решили приостановить его постановку на большой сцене «Клопа» Владимира Маяковского.
Но парадокс в том, что как раз визионерские спектакли Юры Дивакова не обгоняют современность, но абсолютно с ней синхронизируются. Они разговаривают со зрителем на языке современности, и потому оказываются узнаваемыми.
«Крестовыйпоходдетей» не обращается к зрительским эмоциям (хотя, есть несколько сцен, от которых захватывает дух). Спектакль дает возможность иного восприятия, где не столько важным оказывается решение общечеловеческих вопросов и поиск на них ответов, пафос которых сегодня также «изношен». На первый план выходит зрительское ощущение, погружение в череду образов и метафор, когда, как писал Виктор Шкловский, «я — только падающий камень». И всё.
Спектакль «Крестовыйпоходдетей» поставлен в рамках проектного театра Центра визуальных и исполнительских искусств «Арт Корпорейшн». Его премьера прошла 19 марта 2018 года. Следующие показы спектакля пройдут 9 и 10 апреля в Культурном инкубаторе Ок16 (Минск, ул. Октябрьская, 16). Начало — в 19.30. Подробности и билеты – здесь.
Читайте еще о беларусском театре:
«Центральный» Свободного. «И вдруг проступила страсть за этой серостью»
«Радзіва “Прудок”» на сцене Купаловского: кайф, вызов и трагикомедия
Комментировать