Жизнь

«Дайте мне нормальную войну»

457 Галина Русецкая

«Нормальной войны» не бывает. Разделение на «хороших наших» и «зверей-врагов» – удел идеологов. Война – это жизнь на пределе человеческих возможностей, которая сдвигает понятие нормы. Откуда берется паранойя и паталогическое недоверие «товарищам по оружию»? Почему же нам всем так нужно знать, «что случилось тогда» – и нужно ли? «Журнал» посмотрел опальный фильм советского режиссера-шестидесятника, чтобы ответить на эти вопросы.

В рамках фестиваля европейского кино в Минске показали фильм Валентина Виноградова «Восточный коридор» (сценаристы – Алексей Кучар и Валентин Виноградов). Он был снят в 1966 году на киностудии «Беларусьфильм» – и, будучи осознанным риском художника, стал, по сути, приговором для него. Уже год спустя фильм был объявлен советскими кинокритиками антихудожественным, выпущен в ограниченный прокат в 1968-м году и положен на полку. Виноградов больше не возвращался к поиску формы, занялся вторичной для кинопроизводства работой. Можно предположить, что и распределение на «Беларусьфильм» – это своего рода ссылка. В Москве достаточно было Тарковского (Виноградов – его однокурсник и, соответственно, ученик Ромма).

Оказавшись в краю непуганых Бергманом творцов художественного фронта, молодой режиссер принялся искать свой киноязык. Чтобы сказать своё слово в искусстве, не обязательно гнаться за экзотической темой. Фильм Виноградова – про войну, партизан и подпольщиков. Но совершенно иной по стилистике.

Беларусские подпольщики в нём – шестидесятники, физики и лирики – современники автора (впрочем, это уже было у Вайды в «Пепел и алмаз») в условиях оккупации. Девушки очень похожи на героинь фильмов Антониони – утонченные и мятущиеся, в красивых одеждах, со сложными отношениями, местами депрессивные, но порывистые и смелые. Молодые герои-мужчины красивы монументально. И у них всё непросто с моральным выбором. Имеются споры об искусстве. Поскольку речь идет о подполье, темы верности, предательства и доверия являются сквозными. В то же время в фильме нет незатейливого идеологически верного духу советского времени водораздела между отважными и преданными (чему?) «нашими» и исключительно зверски настроенными фашистами. Уже в этом – смелый жест режиссера, снимающего фильм на бюджетные деньги в СССР в 1966 году.

«Они не брезгуют партизанской войной»

Фильм начинается с пропагандистского обращения Вермахта к немецким солдатам, в котором представлен образ врага: «…им чужды представления о честном рыцарском поединке. Они не брезгуют партизанской войной». Ближе к концу фильма побывавший в плену и вынужденный оправдываться перед своими герой восклицает: «Дайте мне нормальную войну, без заложников, чтобы не разбивали мочевой пузырь, чтобы в кишки не зашивали живых крыс». Обе стороны апеллируют к «нормальной войне». В первом случае – к войне «рыцарской», без партизан. Во втором – без пыток и паранойи.

Вполне очевидный посыл – нормальной войны не бывает – такая же непреодолимая планка допустимого для худсовета, как и общая стилистика фильма. Война с нашей стороны может быть только освободительная и священная. Как выживают на ней отдельные люди, – не предмет заботы мета-нарративов.

«Искусство должно быть правдивым и понятным», – говорит немецкий офицер, приставленный разобраться в феномене гражданского сопротивления посредством бесед на отвлеченные темы с подпольщиком-архитектором. Когда последний приносит немцу его скульптуру, тот не может обнаружить сходство с собой: а где же лицо? «Лица нет, в другое время я бы его изобразил. Сейчас – нет». Заметьте, лица нет, так как время не то, а не конкретный человек (немец) – человек без лица.

В фокусе внимания в фильме оказывается опыт жизни на пределе человеческих возможностей, который заставляет подвесить понятие допустимого – нормы. Пытки, постоянное подозрение, необходимость оправдываться перед «своими». И тут же – разговоры об искусстве в духе 60-х и перипетии личных отношений. Две сестры влюблены в одного мужчину. Одна должна убить его согласно постановлению Комитета: есть подозрение, что он – предатель.

«Мы хотим знать, что случилось тогда»

Как так вышло что все под подозрением? Почему единственно верным решением оказывается приказ убить «предателя»? Почему это должна сделать именно любящая подозреваемого девушка? Почему всем нужно знать, «что случилось тогда» (требование, озвученное командиром отряда Зязюлей)?

В границах поиска «правды» разворачивается настоящая паранойя: кто-то должен быть виновен в абсурдности происходящего. Как будто знание того, «что случилось тогда» может помочь в поисках точек опоры в ситуации подвешенности и тотального недоверия.

Доверия нет товарищам по подполью. Сестра не доверяет сестре. Повернись спиной к любимой женщине – и она уже направляет на тебя дуло пистолета. Чтобы спасти мать и сестру, нужно предать, иначе они предадут тебя. Немецкие евреи из гетто не верят своим спасителям до такой степени, что их приходится слегка подстрелить, чтобы спасти.

Едва ли не единственная «правда» может быть высказана в разговоре между врагами, каждому из которых действительно интересен другой.

«Я могу вас отправить в газовую камеру, а вы меня – нет». –  «Вас тоже могут отправить». – «Да, могут. Ваши. Впрочем, и наши тоже».

Виноградову удалось показать, что узнать истину происходящего не представляется возможным,  идеологические шоры мешают. Дознание не приводит к истине. К ней, возможно, ведет безграничное терпение и преодоление, аванс и отсрочка необратимого действия.

Доверие проклёвывается лишь ближе к концу фильма. Между мужем и женой, между спасателем и еврейской девушкой, потерявшей отца, наконец, между подпольщиками. Актом предельного доверия заканчивается фильм: сестра отдает сестре собственного ребенка, чтобы спасти ее от преследования.

Нужно немного ослабить хватку параноидального мышления, чтобы тематика войны предстала во всем многообразии. Паранойя не терпит пустот – всё должно быть увязано в приемлемое стройное послание. Паранойя хорошо систематизирована, в ней нет даже намека на прорехи и нестыковки, в то время авторы «Коридора» заняты поиском знаков, указывающих на абсурд происходящего.

Сновидение как стиль

Стилистика сновидений в «Восточном коридоре» позволяет режиссеру сказать о войне больше, чем может выдержать худсовет. Правдивость фильма – сновидческая. А правда сновидения в том, что мысль в нем насколько жаждет сказаться, настолько и вынуждена скрыться.

Выходя за границы соцреализма и военной романтики, картина представляет собой ребусную структуру. Отдельные сюжетные линии остаются брошенными, не прописанными «до конца», смысловые переклички аритмичны и неожиданны, по меньшей мере, для советского кинематографа о войне.

Авторы фильма готовы предоставить свободу ассоциативному ряду и включить бессознательное в киновысказывание. А если так, то догматизм советского мифа о войне будет неизбежно вынесен за скобки, как фантазм, уже хорошо отработанный в культуре, прошитой пафосом априори хорошего советского общества. Любовно-семейная линия, линия поиска врагов и предателей, желание понять, что происходит, обнаружить предел этого понимания – не случайны. Фильм Виноградова – из той области искусства, которая размечена любовью, ненавистью и невежеством. Много света и фактурного фона, легкая музыка Таривердиева призваны посеять обманное ощущение нормальности происходящего.

Сновидческий нарратив фильма фиксирует, как искривлено социальное пространство, – война лишь делает очевиднее это искривление. Герои фильма периодически хватаются за фантазию о несуществующих нормах и нормальности, но спасает их не это, а способность сосуществовать в режиме сна и яви попеременно. Чжуан-цзы ли я, которому снится бабочка, или бабочка, которой снится Чжуан-цзы? «Я» героев фильма оказывается дефрагментированным, рассеянным во времени и пространстве. Иногда кажется, что всё время речь идет об одном и том же человеке – человеке на войне. Одному человеку надо пройти на Кальварию, чтобы не встретить немцев. Кто этот человек? Это я.

Что можно сказать о войне? В чём ее реальность? В тексте «Онейрокритика Лакана» Виктор Мазин, ссылаясь на Фрейда и его анализ сновидений, высказывает предположение относительно формы сновидения: «ясность – это, вполне вероятно, предельное искажение». Сновидение провозглашает нечто недоступное дневному осознанию и одновременно скрывает это за привычной для бодрствующего сознания формой. Дилемма между связной историей и ассоциативной вереницей образов от автора, занятого поисками собственного стиля – из разряда вечных. Военная тематика «Коридора» лишь заострила эту дилемму, и выбор авторов был в пользу ассоциативного стиля. По свидетельству Алексея Кучара, чем больше они с Виноградовым погружались в документальные материалы о минском подполье, тем больше убеждались в необходимости поиска новой стилистики фильма.

Повторюсь, основная удача фильма в демонстрации всегда искривленного социального пространства: война – плохой повод для его идеологического выравнивания, по крайней мере, в искусстве. Чем больше его нормализуют, тем более патологичным оно становится. Ясность – это предельное искажение.

Восточный – не-западный – еще не Бергман. Коридор – пространство «in-between» – зазеркалье. «Партизанфильм» – отстойник для концептуалистов: в центре империи хватит одного Тарковского. Виноградов? Этот пусть едет в Минск.

«Восточный коридор» не сно-центричен. Ведь деление на сон и явь, как полагал Деррида, – лишь метафизическая конструкция. Авторы фильма отнюдь не пренебрегли явью (вспомним, что работа над фильмом началась с изучения документов), но создали прецедент работы с нарративом о войне, который делает возможным выход на авансцену не забронзовевшего «Героя», а попросту живого человека, идеологическая прошивка которого не превратилась в скрепы. Сновидение лишь осложняет жизнь бодрствующему, всегда готовому забыть увиденное в ночи. Суть работы со сновидением – в том, чтобы рассеять собственное я. Не спать!

Комментировать